عناصر روایی در فیلم ( فیلم نامه)" رستگاری در شاوشنگ " ساخته فرانک دارابونت

 

 

سلام خدمت دوستان عزیز

وقتی کتاب دو جلدی "تئوریهای فیلم نامه در سینمای داستانی " شاهپور شهبازی را خواندم از زحمت فراوانی که نویسنده برای جمع آوری این همه مطالب مستند و مستدل کشیده حیرت زده شدم.در میان این همه کتب فیلم نامه ؛ قطعا حاصل کار شهبازی جایگاه ویژه و ارزشمندی دارد.وسوسه شدم تا با استناد به این کتاب و تنها در بخش عناصر روایی فیلمی را مورد بازبینی  و تطبیق سازی قرار دهم.هر چند که نوشته ام دارای کاستی هایی خواهد بود ؛ اما با نظرات شما دوستان عزیز کامل تر خواهد شد.انتخاب فیلم رستگاری در شاوشنگ حداقل از نظر عناصر روایی در فیلم نامه ممتاز بود. حاصلش هر آنچه هست ؛ اما فیلم رستگاری... دارابونت و کتاب تئوریهای فیلم نامه در سینمای داستانی شهبازی هر کدام از اهمیت ویژه ای برخوردار هستند...

 

 

 

عناصر روایی در فیلم ( فیلم نامه)" رستگاری در شاوشنگ " ساخته فرانک دارابونت

با استناد "به تئوریهای فیلم نامه در سینمای داستانی  نوشته شاهپور شهبازی "

مشخصات فیلم"

نویسنده و کارگردان : فرانک دارابونت.

بازیگران: تیم رابینز؛ مورگان فریمن؛ باب گانتن؛ کلنسی براون

تاریخ انتشار:  1994

مدت 142 دقیقه

رتبه یکم  درفهرست ۲۵۰ فیلم برتر سایت"

IMDB

نامزد جوایز اسکار در بخش های :بهترین های فیلم ؛بازیگر؛ فیلم نامه؛ فیلم برداری؛تدوین؛موسیقی و صدا برداری

مجيد رحماني

بی شک با استفاده از  تقسیم بندی فیلم های داستانی از دو منظر عناصر سبکی و روایی می توان نگاهی مخصوص به هر کدام از کارکردهای آن انداخت .مفاهیمی که جداگانه ماهیت ویژه خود را دارند.قظعا می توان اصول کاری را که یک کارگردان به عنوان طراح عناصر سبکی انجام می دهد در یک طرف و در طرف دیگر فیلم نامه نویس را به عنوان طراح عناصر روایی قرار داد.هم چنین از همین نگاه ؛فیلم نامه نویس راوی پی رنگ ؛ پیش داستان؛ شخصیت ها ؛ افکت های درام ؛ ژانر و ساختار است.با این مقدمه کوتاه به سراغ فیلم "رستگاری در شاوشنگ " ساخته فرانك دارابونت می رویم و طبق قاعده این متن ؛ فرض را بر نگاه به فیلم نامه آن و طبیعتا عناصر روایی آن قرار داده ( به استثناء ژانر*)و اولین عنصر آن یعنی پی رنگ را در فیلم " رستگاری ... لحاظ می کنیم.

 

قصه ؛ داستان و پی رنگ

از نظر ما قصه و داستان ؛ ماجراهایی قلمداد می شود که ضمن داشتن شخصیت و یا تیپ هایی شخصیت نما ؛ توسط راوی ؛ تعریف می شود.گرچه این تعریف ؛ تنها تعریف نمادین و ابتدايي از قصه قلمداد می شود ولی وقتی صحبت از پیرنگ می شود ؛ ناگزیر از تفاوت داستان با پیرنگ ( رونالد توبیا در کتاب بیست کهن الگوی پی رنگ ...فصل هفتم تئوریهای فیلم نامه....) خواهيم بود.تفاوتی که به عامل "علل و معلول و چرایی رخدادهای وقایع " می پردازد .هم چنين با معرفی پیرنگ و تفکیک کلاسیکی آن به آغاز؛ میانه و پایان ؛آن را واجد خصوصیت "علل و معلول و چرایی رخدادهای وقایع " می داند.خصوصيتي كه قصه فاقد آن است.در اينجا به جهت بررسي پيرنگ به سراغ  قسمتی از خلاصه داستان فیلم می رویم:

 

اندی دوفرین( با بازي تیم رابینز) بانکدار جوانی است که به جرم قتل همسرش به حبس ابد درزندان ایالتی شاوشنک محکوم می‌شود. آنها در ابتدای ورودشان به شاوشنگ ؛ با واكنش طنز آميز تعدادی از زندانیهاي سابقه دار(از جمله آلیس با بازی مورگان فریمن که راوی داستان نیز هست) روبرو مي شوند.آليس روی اندی شرط مي بندد که او تحمل ماندن در این چهار دیواری مخوف را ندارد. داستان با  قصد تعرض هم جنس بازان به اندی و شگرد مقابله او با آنها ادامه پیدا می کند.اندی از آلیس که دستی در رد و بدل کردن اجناس از خارج از زندان دارد تقاضای یک چکش کوچک می کند...

...پی رنگ می تواند  در همان ابتدا مخاطب را به قلاب بیاندازد. اين به دام افتادن مخاطب در بسياري از  فيلم هايي داستاني شگردي الزام آور و از پيش تعيين شده است.پي رنگ حاوی افکت های درام ؛ شامل تعلیق ؛ معما و غافل گیری نيز هست كه در ادامه به آن خواهيم پرداخت. مطابق معمول آغاز ؛ میانه و پایان دارد.چنانچه مطابق با قواعد عرف و کلاسیک  سینمای پیرنگ محور؛ فیلم نامه سه پرده ای و آنچه که سید فیلد و برخي از نظريه پردان ديگر آن را جمع بندی کرده اند ؛ پیرنگ رستگاری ...را ازنظر بگذارنیم قاعداتا در حدود 25 % زمان اولیه فیلم( پرده اول ) فرضیه داستان شکل می گیرد؛ جايي كه قهرمان فیلم معرفي و موضوع فیلم مشخص می شود:

 

فیلم با صحنه اندی دوفرین که داخل ماشینش نشسته و تپانچه ای را از داشبورد در آورده و مشروب الکلی می نوشد شروع می شود. او در دادگاه به قتل همسرش متهم شده و به حبس ابد محکوم می شود.همین چند دقیقه فیلم برای نگه داشتن مخاطب محکم جلوه می کند. تا اینجا فیلم نامه نویس ضمن معرفي شخصیت اصلي؛ قسمتي از پرده اول و پيرنگ را  كه شامل فرضیه و اتهام و حکم حبس برای اندی و محکومیت در زندان هست را شکل می دهد.این پرده قاعدتا تا صحنه توزیع کتاب توسط کتابدار زندان( بروكس) و تحويل مخفيانه چكش به اندی  ادامه دارد.اما الزاما اطلاعات پیرنگ تا به همین جا ( در پرده اول) ختم نمی شود.پیرنگ می تواند به تمامی ماجراهای فیلم اطلاق گردد که تماشاگربا آن در گیر می شود.اما  نكته در اينجاست كه اطلاعات داستان احتیاج به به بنا کردن دارند.چیزی که تماشاگردرذهن خود به آن دست پیدا می کند.با این تعریف تشریح پیرنگ در فيلم رستگاري... حداقل در سطح بيروني اش خیلی پیچیده نیست. ماجراهای قتل همسر ادی دوفرین؛ حکم حبس ابد؛ ماجرا و نحوه رودرویی ادی دوفرین با هم جنس بازان زندان؛ ورود تامی ویلیامز به زندان به جرم سرقت ؛ بر ملا شدن راز کشته شدن همسر ادی از طریق شهادت تامی ویلیامز ؛ و کشته شدن غافلگيرانه تامی توسط رییس زندان و...بنابراین اطلاعات پیرنگ در تمام طول فيلم  تداوم داشته و تقسيم مي شود.ولي اطلاعات داستان وتبیین آن به راحتی قابل تفسیر نیست.بنا به آنچه قبلا گفته شد ماجراهاي پيرنگ براساس روابط علل و معلول در كنارهم قرار مي گيرند.اگر نگاهي به رخدادهاي فيلم بياندازيم قاعدتا اين حلقه زنجيروار چرايي در نزد مخاطب بايد درك شود. شاهپور شهبازی معتقد است که اطلاعات داستان شامل ماجراهایی هست که ما آن را در فیلم نمی بینیم. با در نظر گرفتن اين نكته؛ دررستگاری ... داستان فیلم  و به عبارتی زیر متن فیلم از صحنه به یاد ماندنی ذیل شروع و در ذهن ساخته مي شود.

 

با ورود ادی دوفرین و تعداد دیگری از محکومین به زندان شاوشنگ با تصاویر و دیالوگهای تکان دهنده ای روبرو می شویم.یکی از زندانیهای قدیمی ( هی وود) به آلیس رد که راوی داستان نیز هست  می گوید:" هیچ وقت زندانی هایی به بدبختی اینا ندیده بودم" این دیالوگ در پیوند با زندانیان تازه وارد که  همگي به خط مي شوند گره می خورد.در یکی از پلانهاي کلوزآپ " ادی دو فرین " به تصور ما در ساخته شدن یک داستان عینیت می بخشد.این کلوز آپ در ظاهر تجسمی از استیصال اندی را به نمایش می گذارد. تجسمي كه حكايت از درد و رنج در گذشته دارد.تا آنجا که رد نقل می کند که " ادی طوری بود که انگار با یه وزش باد کارش تمومه... "از اینجاست که فرضیه داستان  در لایه اول طوري  پیش می رود که در ادامه مخاطب را غافلگير مي كند و اوج آن فرار ادی از زندان است. چرا غافل گیری ؟ چون با غلبه بر موانع  به تدریج به فلسفه امید و اراده  می رسیم .فلسفه اي كه هيچ كدام از زندانيها به آن اعتقاد ندارند.در برداشت اول خود را آماده می کنیم تا شاهد تزلزل ادی و به زانو در آمدن وی  و شاهد خشونت های ذاتی زندان باشيم.این تصور با کتک خوردن فجیع " کون گلابی " تا حدودی به روند داستان سازی ما کمک می کند.اما در ادامه از هوش و ذکاوت ادی حیرت زده می شویم . از اينكه خشونت هميشگي زندان با حضور ادي به بالاترين سطح از تعادل مي رسد.در كنار اوست كه زندانيها براي اولين بار طعم آبجو را در چهار ديواري مخوف زندان مي چشند. حتي وجود او در زندان باعث آرامش زندانیان دیگری است که هیچ گاه با امید آشنایی نداشته اند .چرا که حتی معتقدند که امیدواری در زندان چیز خطرناکی است. آنها اعتقاد دارند كه بي گناه هستند ؛ اما پذيرفته اند كه نا اميد باشند.بنابراين خشونت بيروني  به عاملي دروني تبديل شده و درك اين نكته تماما داستاني است كه در ذهن خود و به كمك عنصر روايي پي رنگ و داستان مي سازيم.خشونتي كه بسيار خشن تر از خشونت بيروني خود را نمايان مي كند.

 

پیش داستان

سید فیلد معتقد است: زندگی درونی شخصیت؛ قبل از شروع فیلم و از لحظه  تولد آغاز مي شود.بنابر این پیش داستان تا لحظه شروع فیلم ادامه داشته و پس از آن زندگی بیروني او تداوم پيدا مي كند.صرف نظر از اینکه این تئوری را از دید روایی مورد بررسی قرار دهیم ؛ اما شاهپور شهبازی تفسیر عینی تری از پیش داستان ارائه می دهد:زندگی نامه شخصیت و شرح حال شخصیت با هم رابطه ای غیر مستقیم دارند.زندگی نامه سر فصلهای رویدادهای زندگی قهرمان است.اما شرح حال ؛جزییات و اتفاقات این سر فصلها را توصیف می کند.در حالیکه پیش داستان احساس و ادراک قهرمان بر پایه رویداد هاي عینی است.در رستگاری ... دو رویداد به این پیش داستان اشاره می کند که ریشه در گذشته " ادی دوفرین " دارد.در رویداد اول ؛شاهد گذشته ای  هستیم که در ابتدای فیلم " ادی" را پریشان و ناامید نشان می دهد.این ناامیدی می تواند بر اساس تزلزل زندگی زنا شویی وی در گذشته  و شکل گرفتن خیانت همسرش باشد.چيزي كه فيلم به آن نمي پردازد. در حاليكه اين ضعف؛ شخصيت او را در زندان به كمال مي رساند.اما شکل تکاملی در رویداد دوم و در پرده دوم فیلم اتفاق می افتد.این رویداد از حیث تضادی که با احساس ناامیدی شکل می گیرد حائز اهمیت است: در صحنه ایکه ادی موسیقی را از طریق گرامافون برای کل زندان و زندانیها پخش می کند اتفاق عجیبی می افتد.این اتفاق نیاز همه این انسانهای در بند را به آزادی به نمایش می گذارد.از قول آلیس رد در مواجهه با این موسیقی می شنویم که:

"من نمی دونم که اون روز اون دو تا خانم ایتالیایی چی داشتن می خوندن ...بعضی چیزها بهتره که ناگفته باقی بمونن ... اون صدا مثل یک پرنده زیبا بود که توی قفس یکنواخت و کسل کننده ما پر و بال زد..."

در همین پرده" ادی دوفرین" به نکته ای اشاره می کند که به خوبی با نیاز نا خودآگاه وی در تضاد است.نیاز ناخودآگاهي که ریشه در پیش داستان دارد.به تفسیر شاهپور شهبازی تلاش قهرمان برای حل تضاد و عبور از موانع و اقدام به عمل ؛ رفتار بیرونی شخصیت را شکل می دهد( تلاش ادی برای رسیدن به امید و آزادی ) هر چند که این هدف در تناقض با رخداد اولیه شخصیت فیلم ( ترس و ناامیدی) قرار بگیرد .این تضاد؛ موتور حرکت شخصیت و پاشنه آشیل آن است.هم چنین "المو" ي  قاتل؛ با  آن خنده كريهش راز کشتن همسر ادی را  برملا مي كند؛  تا ترس و ناامیدی را در تضاد با هدف خود آگاه منظر " ادی" شدت بخشد. این عامل باعث  تکامل و روند شکل گرفتن رفتار بیرونی " ادی" شده و او را با چالش جدیدی روبرو می سازد.چالشی که در گرو قبول و یا رد درخواست شهادت در دادگاه  برای اثبات بی گناهی اش است.در حاليكه  در خواستش براي شهادت در دادگاه از طرف رییس زندان با پاسخی منفی همراه با خشونت  داده می شود. خشونتی که نتیجه ای جز کشته شدن افشا كننده این راز " تامی ویلیامز" و به انفرادي منتقل شدن " ادي" توسط رییس زندان ندارد.

 

شخصیت ها

تحلیل شخصیت در ارتباط با عناصر روایی بحث گسترده ای است.نکته برجسته در ارتباط با قهرمان ویژگی آگاهی اوست.شاهپور شهبازی در معنای انسان به نقل از " اریک فروم" می نویسد: چون من چشم دارم پس نیاز به دیدن دارم ؛ گوش دارم و باید بشنوم ؛ مغز دارم و باید فکر کنم ؛ و چون دل دارم نیاز به احساس دارم. خلاصه این که چون انسانم پس نیاز به انسان وجهان دارم. " با هدف اینکه نوع شخصیت يا شخصیتهای شکل گرفته در فیلم رستگاری... را از دید تعاریف و کارکرد های مشخص ؛  بررسی و منطبق کرده باشیم ؛ ابتدا به كاركرد هاي آن از ديد داستان می پردازیم.بر اساس تئوری گام به گام شخصیت می تواند به شخصیت های خود برنده؛ خود بازنده و خود خویشتن ساز تفسیم بندی گردد. دو نوع خود برنده و خود بازنده شامل برون گرا و درون گرا نیز هستند.بر همین اساس شخصیتهایی که هدفمند هستند ؛ تمایل به تغییر دارند و دارای قدرت لازم برای تحقق خواسته هایشان هستند ؛ خود برنده محسوب شده و در مقابل و خلاف آن خود بازنده هستند.با این تعبیر ؛ برآیند این دو شخصیت؛ خود خویشتن ساز است. " ادی دوفرین در پرده اول شخصیتی خود بازنده دارد.او ضعیف است .ضعیف در رابطه زناشویی ؛ در عدم  قدرت لازم برای دفاع از خود در دادگاه؛ حتی دفاعيه او در دادگاه و ادعاي اينكه او تفنگش را در رودخانه انداخته است ؛ به راحتی و به شکلی محکمه پسندي از طرف دادستان رد می شود.از یک دید ؛ شخصیتهایی مثل آلیس رد؛ هم  خود برنده و هم؛ خود بازنده محسوب می شوند. نگاه کنیم در پرده اول به صحنه ای که "آلیس رد" وارد اتاق کادر زندان می شود.از بازی کم نظیر مورگان فریمن  که بگذریم ؛ تمامی عناصر اعم از روایی و بصری در جهت باز تاب و معرفی یک شخصیت خود بازنده به خدمت گرفته شده اند: او در همان لحظه ورود به اتاق می ایستد و تا اجازه نشستن به او نداده اند نمی شنید.خود اين صحنه داراي زير متنهايي است كه شخصيت ضعيف آليس را بر ملا مي سازد. دیالوگهای او شخصیت درمانده او را به تصویر می کشد: ماموران می پرسند" احساس می کنی که اصلاح شدی ؟ وآلیس جواب می دهد که " بله قربان ؛ کاملا...منظورم اینه که درسم رو یاد گرفتم..." اما همین شخصیت در محیط زندان و حداقل در پرده اول حالتی خود برنده دارد.او عامل خرید و فروش در زندان است.بیست سال هم در این زمینه تجربه دارد.به همین دلیل ادی از او یک چکش شش یا هفت اینچی تقاضا می کند.او اين چكش را در قبال اخذ دستمزد تعيين شده براي ادي فراهم مي كند. بروکس ( پیرمرد کتابدار ) نیز نمونه یک شخصیت خود برنده در محیط زندان است.اما در بیرون  از زندان و در مواجهه با آزادیش به شخصیت خود بازنده تبدیل می شود. او نیز قابلیت تغییر خود به خویشتن ساز را ندارد و در نتیجه مدت کوتاهی بعد از آزادیش دست به خود کشی می زند. بروکس آنقدر از رسیدن به خود بازنده خود وحشت دارد که قبل از آزادیش قصد کشتن یکی از هم زندانی های خود را دارد.اما ادی دوفرین در پرده دوم دست به مبارزه برای رسیدن به یک شخصیت خود برنده می زند.این مبارزه او فرجامی جز رسیدن به خود خویشتن ساز ( که با فرارهوشمندانه اش اتفاق می افتد) هم برای خود و هم برای آلیس ندارد.از این منظر ادی دوفرین در پرده سوم حتی آلیس را از فرجام مرگ  شبیه به  فرجام بروکس نجات می دهد.و اين به غناي فيلم افزوده و شخصيت ها را عميق مي كند.

 

افکت های درام

از منظر کتاب ؛ سوال اساسی این است : فیلم نامه نویس چگونه می تواند تماشاگر را در این آیین دسته جمعی و احساسات زیر بنایی بشر شریک کند؟ سوالی که ارتباط مستقیمی با تعلیق ؛ غافل گیری و معما دارد.در همین کتاب ؛ شهبازی به مصاحبه معروف آلفرد هیچکاک با فرانسوا تروفو اشاره دارد.از نظر هیچکاک دلهره ( تعلیق) با غافل گیری تفاوت دارد.تفاوتی که  بر پایه تفاوت میزان دانستنی تماشا گر است.از نظر او غافل گیری زمانی اتفاق می افتد که تماشا گر فاقد اطلاعات لازم در یک صحنه است.یا به عبارتی همانقدر تماشا گر مطلع است که شخصیت اطلاع دارد.مثلا در میزی که دو نفر با هم صحبت می کنند بدون هیچ زمینه قبلی ناگهان انفجاری اتفاق بیافتد.اما دلهره( تعلیق) زمانی اتفاق می افتد که اطلاعات تماشاگر از شخصیت ها بیشتر باشد.اگر تماشا گر در همان میز محاوره ببیند که کسی در زیر میز بمب گذاشته است ؛ احساس دلهره و تشویش خواهد داشت.گرچه این تعریف به دلیل ماهیت بیرونی آن تمامی ماهیت تعلیق را پوشش نمی دهد:

 

معما

از نقطه نظر رابرت مک می یعنی جلب توجه بیینده از طریق کنجکاوی . عموما در معما بیینده کمتر از شخصیت می داند.

 

تعلیق

هنگامی است که تماشاگر اطلاعاتش بیشتر از قهرمان است.اما شاهپور شهبازی معتقد است که تعلیق متزلزل بودن یک موقعیت را نیز نشان می دهد.

 

غافلگیری

در غافلگیری طبیعتا با عکس تعلیق روبرو هستیم.در خیلی از فیلم های دلهره آور با ترکیبی از غافلگیری و تعلیق روبرو هستیم.

 

اما آنچه در این افکت ها مهم جلوه می کند نحوه استفاده از آنهاست.استفاده هایی نظیر ؛ به تاخیر انداختن اطلاعات ؛ ارائه اطلاعات و سر نخ های غلط به مخاطب ؛ ارائه اطلاعات متضاد و ... می باشد.با این تفاسیر به فیلم رستگاری ... توجه می کنیم:

 

ادی دوفرین  از رد یک چکش هفت اینچی تقاضا می کند.صرف نظر از اینکه این چکش با این قد و قواره کوچک چه کارکردی می تواند داشته باشد؛ اما با توجه به اندازه كوچكش یک نکته انحرافی دارد .او برای رد ؛ دلیل در خواستش را "سنگ" عنوان می کند و به این وسیله ذهنیت را به سمت گمراه نمودن مخاطب مي برد و از این راه در جهت به تاخیر انداختن اطلاعات استفاده می کند.  فرانك دارابونت با استفاده از اين وسيله ؛تلويحا اشاره ضمنی و هوشمندانه اي هم به خود چکش دارد.گرچه اين اشاره درست است اما درپرده دوم ؛ و در صحنه اي كه به آن اشاره مي شود مجددا مخاطب را به گمراهي مي كشد: ادی در دردقیقه چهل مشغول تراش نهایی یک مهره شطرنج سنگی است.در همان حين او متوجه اسمي نوشته شده در دیوار سلولش می شود.ادي  با سر چکش دیوار را می خراشد.اين اشاره ضمني مي توانست كل تمهيد نهفته در فيلم را افشا كند.ديواري سست در سلول ادي وجود دارد.اما اين  صحنه  بلافاصله به صحنه بعدی که فیلم گیلدا را پخش مي كند  پیوند می خورد. زندانيها با ديدن گيلدا از خود بي خود مي شوند . ادی از "رد" تقاضای "ریتا هیورث "را می کند.این موارد به درستی در فیلم به کار می روند اگرچه در ظاهر و در آن دقایق از فیلم به نظر بی فایده می رسند.حتی موقعی که پوستر تحویل او می شود و وقتی عکسهای دخترها را به دیوار سلول نصب می کند این مورد به مثابه یک استفاده ای لذت جویانه تلقی می گردد. درمجموع فرآیند فیلم به نحوی است که مارا مواجه با معما و در نهایت با فرار ادی از زندان به غافلگیری می رساند. اطلاعات ما در این فرآیند کمتر از شخصیت اصلی می باشد.فيلمساز يا فيلم نامه نويس به هيچ وجه سرنخ مطمئني را براي حدس زدن فرار ادي به مخاطب نمي دهد. صحنه کشته شدن ناگهانی " تامی ویلیامز" توسط رییس زندان و در آن موقعیت از پیش تعیین شده ؛ کسری اطلاعات ما را در مقابل رییس زندان افشا می کند. وقتی ویلیامز گلوله باران می شود بهت و حیرت ما به قدرت شخصیت منفی (نورتون -رییس زندان ) عمق و معنا می بخشد.

 

ساختار

تاکید بر ساختار و الگو های روایتی به اندازه خود روایت حائز اهمیت است.در کتاب تئوریهای فیلم نامه .... شهبازی ؛ حدود نیمی از کتاب و در هفده گام دراماتيك به این مهم پرداخته شده است.به جهت طولاني بودن مطالب و رعايت اختصار؛ تئوري و خلاصه نه گام  اول  را كه در پرده اول و قسمتهايي از پرده دوم است را مد نظر قرار داده و سعي مي شود قسمتهاي مرتبط  فيلم رستگاري... با اين گامها تطبيق داده شود.

 

گام اول " زير سازی"

در این گام  ضمن معرفی زمان و مکان و لحن فیلم ؛مهمترین کار ؛ تاکید بر خصلت های شخصیت است.قهرمان داستان از کمبودی رنج می برد:

از همان شروع فیلم ؛ این ضعف در شخصیت ادی دیده می شود.او که در ماشینش نشسته خانه با حالتی کاملا پریشان خانه را زیر نظر دارد.در آوردن تپانچه از داخل داشبورد درآن موقعیت حاکی از افشای تصمیمی خطرناکی را دارد که خود ریشه درضعف و پیش داستان دارد. نوشیدن مشروب در آن موقعیت تزلزل وی را بیشتر نشان می دهد.به خصوص آنکه این صحنه به صحنه دادگاه کات شده و مخاطب را با یک معما روبرو می سازد.

 

گام دوم " کاتالیزور"

در گام کاتالیزور " توازن نیروها در زندگی قهرمان به هم می خورد" ( رابرت مک کی ) .در این بخش معما شکل گرفته و بازتاب آن در ذهن مخاطب قرار می گیرد.از نظر لیدا سیگر این واقعه می تواند قتل ؛ انفجار و ... باشد:

ادی دوفرین در دادگاه اتهام قتل را نفی می کند.دادستان از او می خواهد که در مورد مشاجره وی و قتل همسرش توضیح دهد. با ورود او به زندان این گام به پایان می رسد.اما زندگی وی از ریل اصلیش خارج شده است.

 

گام سوم " پیشروی":

قهرمان در مقابل به هم خوردن نظم زندگی اش واکنش نشان می دهد...گرچه این واکنش با سکوتی معنا دار همراه باشد وبه تعبیر " رد"  كه مي گويد " جیکش هم در نیامد" تداوم پيدا كند:

ادی دو فرین  پس از شسته شدن و پاشیدن پودر شپش کش از جلوی سلول "رد" عبور کرده و به طرف سلول خود می رود." رد" او را می بیند و از قول او می شنویم که : "زندگی گذشته توی یک چشم به هم زدن می میره.هیچی برات نمی مونه جز سالها زمان برای فکر کردن.    بیشتر ماهی های تازه رسیده توی شب اول تقریبا دیوونه می شن.." دقیقا از همینجاست که داستان مسیرش آغاز می شود. ادی آن شب دیوانه نمی شود و سکوتی معنا دار دارد.از همین جاست که اولین ماجرای فرعی فیلم اتفاق می افتد ویکی دیگر از زندانیها ( کون گلابی )در سلولش به گریه می افتد و بعد توسط رییس نگهبانان( هادلی) آنقدر کتک می خورد که صبح روز بعد می میرد.

 

گام چهارم " بحران"

رابرت مک کی بحران را پیش بینی آمیخته با عدم اطمینان تعریف می کند.در سطح پیرنگ بیرونی ؛ سازماندهی نیروهای دشمن علیه قهرمان است.و در سطح پیرنگ درونی دشواری تصمیم و انتخاب است:

در اولین صبح حضور ادی در زندان و در صحنه رستوران دو واقعه رخ می دهد که ادی دوفرین را هر چه بیشتر دچار تضاد می کند.اولین مورد ؛ ادی در ظرف غذایش کرمی می بیند.پیرمرد کتابدار ( بروکس) به او می گوید: " می خوای اونو بخوری؟"  این دیالوگ از نقطه نظر بحران تصمیم ؛ بسیار حائز اهمیت است.بروکس  كرم را به جوجه كلاغش مي دهد و در ادامه می گوید:" می خوام تا وقتی بتونه پرواز کنه ازش مراقبت کنم." تعمق در این گفته از نظر مسیری که ادی در زندان در جهت مواجهه و مقابله با موانع انتخاب می کند و پروازي كه در پيش رو دارد مورد توجه است.رخداد بعدی موضوع مردن اسب ( کون گلابی ) است.زمانیکه ادی در مورد اسم آن شخصی که به واسطه کتک خوردنش در درمانگاه می میرد ؛ مورد سرزنش قرار می گیرد: "به تو چه ربطی داره ماهی جدید"

 

گام پنجم " نقطه عطف اول "

قهرمان پا به عرصه جهاني ناشناخته مي گذارد.فرانك دانيل معتقد است در اين نقطه مثل لحظه اي است كه هواپيما شتاب گرفته و ديگر نمي تواند ترمز كند.در اينجا تقابل با ضد قهرمان و تقابل با خود مطرح مي شود.در اينجاست كه حلقه ارتباطي بين پرده اول و دوم شكل مي گيرد:

رییس زندان  از زندانی ها برای قیرپاشی سقف کارخونه داوطلب می خواهد.گروه رد و ادی وارد این کار می شوند.در صحنه ایکه آنها در پشت بام مشغول کار هستند اتفاقی می افتد که در سطح پیرنگ بیرونی مسیر داستان را وارد جریان جدیدی می کند.هادلی رییس نگهبانان  به یکی از نگهبانها از فوت برادرش و از میزان ارثی که به او رسیده صحبت می کند.هادلی از ثروت یک میلیون دلاری برادرش و از سی و پنج هزار دلار که  به او ارث رسیده و مخارجی مثل مالیات که برای گرفتن ارث باید بپردازد خبر می دهد. هادلی از این وضعیت راضی نیست.ادی دو فرین متوجه دیالوگ های او می شود و راهکاری را به هادلی پیشنهاد می کند .هادلی از اینکه یک زندانی به خود جرات داده و ترک کار کرده و با او صحبت می کند او را به سمت پرتگاه پشت بام می برد .اما ادی که سابقه بانک داری دارد به او راهکارهای مالی را برای بدست آوردن خالص  سی پنج هزار دلار به او پیشنهاد می کند. ظاهرا راهکارهای او ابتدا با تردید و سپس از طرف هادلی مورد قبول قرار می گیرد. تا اینجا ادی توانسته است امتیازات ویژه ای را برای گروه خود مثل خوردن آبجو فراهم کند.اما در پيرنگ دروني ارتباط ادي با هادلي هنوز بر پايه تقابل است.

 

گام ششم" زخم موقعيت"

تقريبا در آغاز پرده دوم ؛ تضادها و موانع شدت بيشتري مي گيرند.در اين گام آسيب پذيري شخصيت احساس مي شود.شهبازي در این گام  اشاره به سه نوع زخم دارد: -زخم جسماني- جراحت پيش داستان-تجربه تحقير و توهين. حال در این بخش سوالی مطرح می شود : تکلیف زندگی قهرمان چی می شود؟چه اقدامی می کند؟:

ادی و رد مشغول بازی با مهره هستند.ادی می گوید:می تونستیم با هم یه صفحه شطرنج درست کنیم.ادی ادامه می دهد: تو تخته شطرنج را بیار من خودم مهره ها را می تراشم. سپس رد از او می پرسد:چرا اون کارو کردی؟ ادی جواب می دهد: من بی گناهم. .در همین جا زخم موقعیت به جراحت پیش داستان وی اشاره می شود.این صحنه به صحنه سلول ادی که او را در حال تراشیدن مهره شطرنج نشان می دهد پیوند می خورد.او نگاهی به دیوار سلول انداخته و به انجام کاری که در ذهنش دارد فکر می کند.

 

گام هفتم" تمركز بر رابطه"

تمركز اصلي در پيرنگ دروني قرار گرفته و داراي سه سطح است:- موقتا ماجراهاي پيرنگ اصلي از اهميت مي افتد.- قهرمان با دريچه جديدي دنيا را نگاه مي كند- آيا قهرمان مي تواند به هر كي اعتماد كند؟

به گفته " رد" گشتن سلول ادي  فقط یه بهانه بود.حقیقت اینه که نورتون می خواست اندی رو ارزیابی کنه...در صحنه ایکه نورتون به قصد ارزیابی ادی به سلولش می آید کتاب مقدس را در دست ادی می بیند.نورتون می گوید"خوشحالم میبینم که اینو می خونی.مطلب مورد علاقه ای داری؟ ادی می گوید" مراقب باشید چون نمی دانید...که پادشاه خانه چه وقت می آید" ... این دیالوگ به خوبی نیت درونی ادی را صحه گذاری می کند. در این صحنه ادی و رییس زندان هر دو به نحوه ارتباط با همدیگر فکر می کنند.آنها همدیگر را محک می زنند.رییس در جستجوی کسی است که فساد های مالی اش را رفع و رجوع کند.ادی هم به این ارتباط فکر می کند...این سوالی است که در سطح پیرنگ درونی برایش مطرح می شود:آیا می تواند به نورتون اعتماد کند؟...

 

گام هشتم" هشدار"

در اين گام ماجرا به قهرمان اصلي و تماشاگر هشدار داده مي شود كه داستان را فراموش نكند .فیلم با یک دیالوگ و یا ماجرا  موضوع اصلی فیلم را به مخاطب یاد آوری می کند.در دقیقه پنجاه فیلم بروکس ؛ یکی از زندانیها را با چاقو به گروگان گرفته است.بروکس قصد جر دادن گلوی زندانی( هی وود) را دارد. ادی و سایر زندانیها سر می رسند.ادی می گوید" بروکس به گردنش نگاه کن ؛ داره خون میاد" این دیالوگ ادی در نهایت باعث می شود که بروکس از کشتن " هی وود" خوداری نماید.اما ماهیت آن به این دلیل است که بروکس در حال آزادیست و او از این رهایی وحشت دارد.تمامی کارکرد این صحنه به داستان اصلی آن یعنی رهایی می پردازد.گرچه این رهایی حاصلش برای بروکس آزادی نباشد.اما دربند بودن و رهایی تم اصلی داستان است که در اینجا مورد توجه تماشاگر قرار می گیرد.

گام نهم" تكامل و رشد رابطه قهرمان اصلي "

در اين مرحله كم كم مخاطب به دنياي دروني شخصيت نزديك مي شود.به عبارتي كسب تجربه قهرمان براي مواجهه در نقطه اوج.

 

زمانیکه در یک پیرنگ فرعی بروکس پس از آزادی و در بالای کتیبه اتاق می نویسد" بروکس اینجا بود". خودکشی او آغازی است بر تداوم رابطه با ادی.این صحنه وقتی به تقابل می رسد که پیرنگ فرعی دیگری اتفاق می افتد: کتابهای زیادی برای ادی به آدرس زندان ارسال شده است.این همه نتیجه شش سال مکاتبه ادی و درخواست های مکرر وی از ایالت بوده است.او حتی توانسته است دویست دلار به عنوان بودجه از ایالت پول دریافت کند.تا اینجا مخاطب به ابعاد تازه ای از زندگی ادی دست پیدا می کند.در این مرحله است که ادی با پخش صدای موسیقی  در کل محوطه زندان از طریق بلند گو خود را برای چالشهای بعدی اش آماده می کند.با پخش صدای موسیقی گویی همه زندانیها خود را برای همراهی و پیوستن به چالش ادی اعلام آمادگی می کنند.کارکرد این صحنه ها به گونه ای است که ادی را آماده تغییر نهایی می کند.

*ژانر..به عنوان احساس و شور و شوقی که فیلم نامه نویس نزد مخاطب ایجاد می کند( تئوریهای فیلم نامه... شاهپور شهبازی).

 

برچسب‌ها: شاهپور شهبازی, رستگاری در شاوشنگ بخشش لازم نیست اعدامش کنید؟!...